Đã một năm rồi từ ngày tâm trí tôi rơi vào một mớ bùng nhùng của những nuối tiếc, nghi kị, dằn vặt, khổ đau vì mất đi người con gái quý giá nhất của cuộc đời mình, hệt anh nhân vật chính trong Je t’aime, je t’aime của Alain Resnais. Như thể có một cỗ máy thời gian còn đang trong giai đoạn thử nghiệm đưa tôi ngược dòng ký ức, tôi trôi nổi giữa quá khứ và hiện tại, giữa những mất và còn, giữa hư vô và đời thực, để rồi không thể thoát ra được nữa. Những ký ức ấy có thực hay không, chính tôi cũng chẳng biết: trí óc là vậy, nó tự lấp đầy những khoảng trống trong trí nhớ con người, nhào nặn lên những hình hài mà nó, hay con người đó muốn, hoặc không muốn tạo nên.
“Où êtes-vous… mon amour perdu…”
(“Em đâu rồi… tình yêu đã mất/lạc lối của tôi…”)
— L’année dernière à Marienbad
Alain Resnais dễ khiến người ta có cảm tưởng ông là một đạo diễn thuần avant-garde, một người làm ra những bộ phim không ai có thể xem được, hoặc chỉ có thể xem, ngưỡng mộ, tung hô mà không thể cảm. Nhưng chớ vội nghĩ theo hướng ấy. Resnais nhận được sự chú ý nhiều nhất ở những tác phẩm thời kỳ đầu, đặc biệt là những phim chạm tới các đề tài chính trị nhức nhối đương thời và khởi xướng một thứ ngôn ngữ điện ảnh mới lạ đầy thách thức mà trước đó chưa đâu từng được thấy, như bộ ba Hiroshima mon amour, L’année dernière à Marienbad và Muriel, ou le Temps d’un retour. Đặt trong bối cảnh điện ảnh thế giới cuối những năm ’50 đầu ’60 với những làn sóng điện ảnh mới ở châu Âu, mà mạnh mẽ nhất là nước Pháp quê hương ông, đó là một chiến lược cần thiết để một nhà làm phim có thể tạo dựng được chỗ đứng cho mình. Tạm quên đi Muriel, một thử nghiệm quá tay nhưng không hề thiếu sự hiển hách sau chiến tích của Marienbad mà Resnais sẽ không còn trở lại (chính ông cũng thừa nhận những bộ phim của mình phần nào được làm để đáp lời, hoặc phủ nhận, những tác phẩm trước đó), phim của Resnais không nhiều khi thất bại về doanh thu, đôi khi còn thành công lớn, đặc biệt nếu ta so sánh với Godard từ sau À bout de souffle. Resnais luôn quan tâm đến khán giả, chứ không như Godard chỉ tìm cách đẩy người xem ra xa. Ở điểm này, ta thấy một nhà làm phim đương đại khá gần với Resnais là Pedro Almodóvar; Jacques Rivette đã đặt Almodóvar trong tương quan với Jean Cocteau, nhưng tôi cho rằng điều tương tự cũng có thể áp dụng với Resnais, nhất là trong bộ phim tôi sẽ nói đến dưới đây.
Chắc hẳn không ai còn xa lạ với chuyện Resnais từng kết thân và cùng lên ý tưởng cho một bộ phim khoa học viễn tưởng với Stan Lee, nhưng cuối cùng không thành vì Resnais không chịu nhượng bộ trước yêu cầu cắt nhiều đoạn trong kịch bản của nhà sản xuất (tôi đang nói đến Marvel mon amour của Daniel Raim). Chi tiết này nói lên nhiều thứ, nhưng đáng chú ý nhất là Resnais đặc biệt quan tâm đến truyện tranh, và hơn cả là khoa học (dù viễn tưởng hay không viễn tưởng), một cách nghiêm túc chứ không mang tính chất phét lác hay nhạo báng. Tôi sẽ lấy ra đây hai kiệt tác Je t’aime, je t’aime và Mon oncle d’Amérique để dẫn chứng. Je t’aime, je t’aime mượn một thử nghiệm khoa học du hành thời gian còn đang dang dở (và sau cùng là thất bại) để đào sâu vào ký ức con người, còn Mon oncle d’Amérique dùng học thuyết của nhà sinh học thần kinh Henri Laborit nhằm diễn giải, hay đúng hơn là giải mã, tiềm thức và những cơ chế điều khiển bản năng, tâm lý, hành vi (và cuối cùng là số phận) của các cá thể trong một cộng đồng, xã hội. Đó là thứ khoa học để hiểu, để thấu cảm con người.
Mon oncle d’Amérique còn cho người ta cảm giác đang xem một bộ phim bán tài liệu, một bài giảng sinh học của Henri Laborit trong đó những lý thuyết khoa học đóng vai trò là khung xương, hay chính xác nữa, huyết mạch (Resnais sẽ thích gọi chúng là chất xúc tác về mặt nội dung hơn, nhưng tôi đang nói về cấu trúc), của tác phẩm; điều này càng đúng hơn khi ta biết đích thân Laborit xuất hiện trong phim với vai trò người bình luận về câu chuyện, hay chỉ như bình luận về chính học thuyết của mình: một bộ phim tài liệu đội lốt chính kịch, hoặc chính kịch đội lốt tài liệu, hoặc cả hai song song. Không có gì đáng ngạc nhiên, bởi lẽ phim tài liệu là một sở trường khác của Resnais. Nuit et brouillard có lẽ luôn có vị trí đặc biệt khi người ta nói đến những bộ phim chiến tranh, nói đến nhóm Tả Ngạn (Rive Gauche), hay kể cả La Nouvelle Vague mà Resnais không mấy dự phần. Toute la mémoire du monde (bản thân tiêu đề đã có từ “mémoire”/ký ức: đề tài xuyên suốt nhiều tác phẩm của Resnais trong thập niên ’50 và ’60) là một ví dụ sinh động cho việc một đạo diễn hiện đại (modernist) như Resnais có thể làm phim tài liệu về một chủ đề xưa như trái đất – một thư viện quốc gia – theo cách khác biệt như thế nào. Và liệu có sai không khi tôi gọi Hiroshima mon amour là một tác phẩm tài liệu về chủ đề ký ức, như cái cách mà Marienbad là một tác phẩm hư cấu về chủ đề ấy?
Những điều này cho thấy Resnais thích tập trung vào phương diện kỹ thuật của các bộ phim, đặc biệt là khoản biên tập (Resnais học dựng phim tại Institut des hautes études cinématographiques trước khi trở thành một đạo diễn, từng làm biên tập cho bộ phim đầu tay có sức sống lớn của Agnès Varda, La Pointe Courte) để cách tân những phương thức kể chuyện truyền thống, vô hình chung có thể khiến ông trông như một nhà làm phim lạnh lùng, máy móc, ít tính nhân văn, thích chơi đùa với trí óc của khán giả hơn là chạm đến trái tim họ. Giống với Robert Bresson, Resnais “đập đi xây lại” điện ảnh: ông phá đổ những mực thước sẵn có, để thử nghiệm những cấu trúc, những biểu đạt mới. Tuy nhiên, dưới con mắt tôi, Resnais không nhắm đến sự hoàn mỹ như Bresson. Thỉnh thoảng ta hay gặp một người yêu điện ảnh nói mình không cảm được Bresson, vì cái cách ông vắt ráo cảm xúc của các nhân vật, các diễn viên, bắt họ diễn đi diễn lại một cảnh cho đến khi không còn ý thức gì về việc mình đang làm nữa. Trong những trường hợp như thế tôi có thể cười trừ cho qua. Nhưng nếu một điều bóng gió tương tự được nói ra về Resnais, tôi sẽ sẵn sàng đôi co với người đó đến cùng. Bresson làm không nhiều phim, và từng bộ phim một đứng riêng đã có thể là một ngôi đền của điện ảnh; nhưng còn Resnais? tôi nghĩ các tác phẩm của Resnais, giống như John Ford, có chất lượng không đồng đều (nếu ai đó muốn “chấm điểm” cho các bộ phim), bởi phần nào, nói như Pedro Costa, “các đạo diễn lớn không bao giờ độc đáo”, và đó là thứ làm nên cái vĩ đại, cái “người” của họ.
Hãy cùng nhìn vào một bộ phim tài liệu nữa của Resnais, Le chant du styrène, một đối trọng hoàn hảo với Red Desert của Michelangelo Antonioni. Le chant du styrène là phim ngắn được tập đoàn Pechiney đặt hàng để quảng bá cho ngành công nghiệp chất dẻo của Pháp lúc bấy giờ. Vẫn những máy móc chằng chịt, vô hồn, nhưng dưới dưới tông màu sáng của Technicolor và những câu thơ alexandrine của Raymond Queneau, trở nên rất khác so với thế giới lạnh lẽo, xác xơ đến rợn người của Antonioni (tôi nói điều này với tư cách một người rất ngưỡng mộ Antonioni và Red Desert). Về sau, một đạo diễn ở phía ngoại vi của nhóm Tả Ngạn cũng rất thành công với alexandrine khi đưa nó vào nhạc kịch: Jacques Demy (Demy đã khiến Michel Legrand phải điên đầu khi giao vị nhạc sĩ này nhiệm vụ phổ nhạc cho những câu thơ alexandrine mà mình viết ra trong Les demoiselles de Rochefort). Ít ai biết rằng Resnais cũng không đứng ngoài cuộc với thể loại nhạc kịch: On connaît la chanson và Pas sur la bouche một lần nữa cho thấy Pedro Costa đã đúng thế nào về những đạo diễn lớn khi về già. Resnais đặc biệt đáng xem ở giai đoạn này, và những Mélo hay Smoking/No Smoking đã dựng lên những cột mốc khó có thể bị xô đổ cho dòng phim mang âm hưởng kịch nghệ, đến Rivette cũng phải ganh tị. Resnais có một thái độ và cái nhìn đặc biệt đối với khoa học, kỹ thuật, thứ mà giới nghệ thuật hiện đại thường nhìn lướt hoặc phán xét dưới góc độ chính trị, triết học hay nhảy cóc (cho phép tôi phịa thêm từ “quá độ”) lên hậu hiện đại (như một minh họa: Salvador Dalí, một họa sĩ thường mang cái danh “siêu thực” mà ta dễ gán cho Resnais, không thể hiểu và bắt được tần số của Laborit; như một lời đáp: Laborit cũng nhất quyết sẽ chỉ làm phim nếu một người như Resnais đạo diễn; với tôi, không ai có quyền phán xét điều gì khi không thật sự thấu hiểu nó), cũng như các hình thức văn hóa từ đại chúng tới cao cấp, mà phải đến Dương Đức Xương ta mới tìm được một hậu thế.
Người ta hay so sánh và nhận định rằng Dương Đức Xương ảnh hưởng nhiều từ Antonioni, tôi không phản bác điều này, nhưng tôi cho rằng dấu ấn của Antonioni lên Dương Đức Xương, từ sau Taipei Story (thậm chí ta còn có thể nói That Day, On the Beach trước đó là từ L’Avventura mà thành), ngày càng phai nhạt, và người mà Dương Đức Xương học hỏi nhiều nhất có lẽ chính là Resnais, không phải vì lối kể chuyện tỉnh lược, những đứt đoạn trong không-thời gian hay niềm hứng thú với nghệ thuật truyện tranh, mà vì tình người thấm đẫm trong những bộ phim của họ. Dương Đức Xương đã lấy từ đâu cảm hứng cho một thiên truyện về vòng quay của số phận trong đó người kể chuyện như một đấng anh minh từ trên cao nhìn xuống mà không hề phán xét những con người bị cuốn theo vòng quay ấy trong Yi Yi, nếu không phải là Mon oncle d’Amérique?
Những lý lẽ trên đây còn dễ minh họa hơn cả với L’année dernière à Marienbad, một melodrama nồng nhiệt kiểu Hollywood được cắt ra thành từng mảnh và xáo trộn tài tình, đến độ khó có thể phân biệt thực hư, phủ lên vẻ ngoài bóng loáng của những mise-en-scène baroque, những câu dẫn chuyện như đùa nghịch với suy nghĩ và thôi miên khán giả dưới ngòi bút của Alain Robbe-Grillet: một mê cung của những thì hiện tại, quá khứ, tương lai, những thể điều kiện (conditionnel), tương lai của quá khứ, quá khứ của tương lai, những câu từ thi vị, đến bất chợt không biết từ đâu, tuôn trào như những đợt sóng, rồi bất ngờ khựng lại như có vách đá chặn ngang, nhường chỗ cho thinh lặng hoặc một thứ âm nhạc màu nhiệm bao trọn cả du dương, ghê rợn lẫn cuồng si, để rồi lại tiếp tục ở một nơi xa lắc nào đó, cũng một cách lửng lơ y hệt.
Cấu trúc (hay có thể gọi là phản cấu trúc) ấy của những lời dẫn, lời thoại đi song hành với tuyến truyện rời rạc, ngổn ngang những mốc thời gian mơ hồ, những thì không xác định, những nhân vật không tên tuổi, không xuất thân, không liên hệ qua lại, với những hành động không mục đích cụ thể, khi như muốn dự phần kể lại câu chuyện, lúc như định vào vai hai nhân vật chính. Như nửa câu ngạn ngữ không có thật và không có kết: “De la boussole au navire…” (từ kim chỉ nam đến con thuyền…) mà Robbe-Grillet bịa ra. Như trong thoáng chốc không gian và thời gian chợt đứng khựng lại, và một hoạt cảnh hiện ra trong đó những con người phủ những bóng dài xuống mặt đất, còn các cây cối thì không. Như vở kịch được lồng trong phim, diễn ra chừng như song song mà cũng như ở một thế giới khác, mang một nội dung chừng như dự đoán trước tình tiết phim nhưng cũng như chỉ là một mảnh ghép lỏng lẻo nữa trong tổng thể một kết cấu không rõ khuôn dạng. Alain Resnais dường như đã đột ngột thoát ly khỏi bối cảnh chính trị đương thời trong những bộ phim trước và sau của ông, đến một chiều không gian khác để làm ra một tác phẩm vượt khỏi mọi giới hạn mà điện ảnh có thể tưởng tượng. Sớm thôi, Resnais sẽ tìm ra, ở chính giữa những cú dựng nhảy (jump cut) của Godard và nghệ thuật montage Xô Viết, một triết lý dựng phim không thể lẫn vào đâu của mình.
“If you love somebody enough, you’ll follow wherever they go” (Tom T. Hall). Tôi đã tới Transylvania như vậy đấy. Với hai tấm giấy tờ giả và một ít hành lý xếp vội, tôi lên đường từ phía Nam lên mạn Bắc Paris, đi nhờ xe lên tiếp nữa miền Bắc nước Pháp và đáp chuyến bay tới Roumanie, để chiếm đoạt lại trái tim người con gái tôi yêu, để thuyết phục em trở lại với tôi, dù khi ấy em đã không còn để tâm những gì chúng tôi đã trải qua cùng nhau.
Đây chẳng phải là cốt truyện của L’année dernière à Marienbad sao? Có một thời điểm khi đang loay hoay với những câu thoại của bộ phim, tôi chợt nghĩ có thể Resnais đang toan kể một câu chuyện về ma cà rồng, về một kẻ lợi dụng bóng tối trong tòa lâu đài cổ quái để dụ dỗ A (Delphine Seyrig) và giam cầm cô trong bóng đêm. Suy nghĩ đó (có thể đúng hoặc sai như bất kỳ diễn giải nào về bộ phim) xuất phát từ việc những tác phẩm đầu tôi xem của Resnais, ở cái tuổi mà ấn tượng gì một khi đã in hằn vào tiềm thức của ta thì rất khó có thể xóa bỏ — Hiroshima mon amour, Nuit et brouillard, Toute la mémoire du monde — luôn có thứ gì đó ghê rợn khiến tôi rùng mình, dù là cái không khí chiến tranh đặc quánh, những hình ảnh thảm khốc đến hãi hùng của tội ác con người, hay chỉ đơn giản là một thư viện siêu hình với hằng hà sa số những cuốn sách, kệ sách, tầng lầu, ngăn tủ, được phác họa bởi một ngôn ngữ điện ảnh đậm chất Hitchcockian (điều này không phải ngẫu nhiên, vì François Truffaut cũng từng so sánh Resnais của Muriel với Alfred Hitchcock). Hay ngay như phần mở đầu của Marienbad, với những cú tracking shot dọc các hành lang và gian phòng tối tăm, vắng lặng, hòa trong tiếng nhạc organ lạnh toát nơi tôi đã phải trở đi trở lại để giải mã những câu chữ của Robbe-Grillet khi chưa biết đến sự tồn tại của cuốn ciné-roman mà ông xuất bản từ kịch bản phim.
Resnais – Hitchcock là một sự đối chiếu không hề thiếu cơ sở (hãy nhìn vào phía bên phải hai khung hình).
Tình yêu của tôi với em có lẽ cũng tương tự cái cảm nhận đó của tôi về bộ phim, tất cả chỉ là một sự dụ dỗ và giam cầm; vả chăng, có tình yêu nào mà không như vậy? Transylvania, quê hương của ma cà rồng, mỉa mai thay, lại đón tiếp một con ma cà rồng khác.
“[…] vous aimais sans vous, il fallait avoir vingt ans.”
(“Yêu người chẳng cần người đoái, chỉ có thể là tuổi hai mươi.”)
— Muriel, ou le Temps d’un retour
Ở sân bay Cluj-Napoca, tôi kẹt lại rất lâu tại cửa làm thủ tục nhập cảnh vì nữ nhân viên hải quan đã đánh hơi thấy những chứng thực giả và những điểm mâu thuẫn trong lý do đến đây của tôi. Sau cả tiếng đồng hồ gặng tra hỏi tôi rồi đi đi lại lại giữa quầy thủ tục và một văn phòng mà tôi không thể ngó mắt vào, có lẽ để thực hiện những cuộc gọi (bởi tôi nghe thấy tiếng điện thoại) mà tôi không được biết nội dung cũng như ai ở đầu dây bên kia, người nhân viên cho tôi đi với một cái đánh dấu “cộp” lạnh lùng lên hộ chiếu và một câu chào cộc lốc. Tôi không biết chuyện gì đã xảy ra, ngoài một cảm giác nhẹ nhõm khôn tả. Đêm tháng Tư mưa nhẹ và lành lạnh. Tôi nắm tay em suốt chuyến xe đi về phòng trọ chật chội ở sâu tít một con ngõ nhỏ. Lúc này, tôi dừng việc cố hiểu mọi thứ: những chuyện đã xảy ra giữa tôi và em, những thứ đã xảy đến với tôi trước và trong chuyến đi. Tôi đã ở một đất nước khác, bên một người con gái khác, trong một cuộc sống khác, đã trở thành một tôi khác. Đôi khi, có những thứ không hiểu sẽ tốt hơn, cũng giống như có những lúc ta không nên cố hiểu những bộ phim của Resnais.
Vả lại, L’année dernière à Marienbad có phải để hiểu? Resnais và Robbe-Grillet đang chơi một trò chơi với khán giả như nhân vật vô danh M, mà ở đó những kẻ hiếu kỳ muốn tìm ra một diễn giải nào đó cho bộ phim, dưới bất kỳ cách tiếp cận nào, dù là nội dung hay cấu trúc, đều sẽ luôn thua. Thậm chí hai người còn đi trước khán giả và các phê bình gia một bước, chèn một câu bình luận không chút văn cảnh của một nhân vật không dưng từ đâu lọt vào khung hình, rằng chẳng có một liên hệ nào ở đây.
Thế nhưng luôn có chỗ cho thú xa hoa hưởng thụ, vì từng tiểu tiết một của bộ phim đều thật tinh vi. Nếu Resnais chỉ đang thể nghiệm một thứ điện ảnh mới để thách đố người xem thì làm sao ta có những chuyển động máy quay ngoạn mục như chơi vơi giữa không gian và thời gian, những khung hình tỉ mỉ mang dáng dấp mỹ thuật Phục Hưng, những câu thoại đầy chất thơ như thôi miên hòa nhịp cùng những biểu cảm mê hồn của Seyrig? Tới Muriel, Resnais cho người ta thấy nắm được cả câu trả lời lẫn dòng chảy thời gian có thể khiến phim của ông trở nên khó chịu thế nào, so với khi ta không biết gì như trong Marienbad.
Một bộ phim có ma lực quyến rũ, mê hoặc người xem hệt như anh chàng X đã làm với cô gái A suốt 94 phút phim: dù lý trí có chặn ta lại và đẩy ra xa nhường nào, đến cuối cùng ta vẫn sẽ lạc lối trong đó và không thể trở ra. Một thứ lạc lối mà một người yêu điện ảnh sẽ chẳng bao giờ cưỡng lại, dù biết thế giới ấy khác xa và nguy hiểm thế nào so với thế giới thực. Bởi vì cốt lõi sau cùng của điện ảnh có lẽ không phải để tái hiện thực tại, mà là để sáng tạo nên những thực tại mới.
Năm ngoái ở Transylvania (hay Piacenza? hay Salonica?), cũng vậy, dẫu bị mọi thứ chống lại, cuối cùng tình yêu của tôi đã chiến thắng, bất chấp mọi lý lẽ dường như đều đẩy em xa khỏi nó. Nói như Christopher Nolan (người có thể xem là đối nghịch với Alain Resnais về mọi mặt), tình yêu có lẽ là thứ duy nhất vượt ra khỏi không gian và thời gian, khỏi mọi định luật của khoa học và lý trí con người. Chúng tôi tìm lại nhau ở một thành phố khác, trong những con người khác, và cùng nhau vun đắp nên một thực tại khác, dù có hay không những ký ức đã từng trải qua.
“Em vẫn như vậy. Tôi cảm tưởng như mới rời em ngày hôm qua.”
